NOTICE Notice: This is an old thread. The last post was 2584 days ago. If your post is not directly related to this discussion please consider making a new thread.
+ Yeni Konu aç
Toplam 1 adet sonuçtan sayfa başı 4 ile 4 arası sonuç gösteriliyor.

Konu: Müzikaller Tarihi

Bu konu 1973 kez görüntülendi 3 yorum aldı ...

Müzikaller Tarihi 1973 Reviews

    Konuyu değerlendir: Müzikaller Tarihi

    5 üzerinden | Toplam: 0 kişi oyladı ve 1973 kez incelendi.

  1. #1

    Müzikaller Tarihi

    Öncelikle temel bir tanimlamayla baslayalim,
    Müzikaller, bir hikayeyi (yazili müzikaller) anlatan ve/veya bir gösteriyi icra eden, farkli yetenekteki sanatçilarin yer aldigi (revü), popüler stilde müzigi ve diyaloglari isleyerek kullanan; sahne, televizyon ya da film yapimlaridir.

    Yazili müzikallere pek çok isim verilmistir: mizahi opera, operetta, opera bouffe (bofey), burlesque (borlesk), burletta, ekstravaganza, müzikal komedi... Revüler ise köklerini: varyete, vodvil, müzikli sahne ve minstrel sovlara (ask temali) dayamaktadir.
    Shakespeare'in "gülün adi farkli olsada yine o tatli kokusu hissedilir" cümlesi bu farkliliklarin ortak noktasini en güzel sekilde tanimlar. En iyi müzikaller asagidaki üç özellige sahiptir:
    Beyin: Zeka ve stil
    · Kalp: Kendine özlük ve inanilir duygu
    · Cesaret: Yaratici ve heyecanli birsey ortaya cikarma dürtüsü

    Elbette kalite ve bu özelliklerin bulunurlugu ticari basariyi garantilemez ama en azindan bu özellikler zamana karsi koyma anlaminda cok büyük sans getirir.

    Bence iyi bir müzikal, orijini ne olursa olsun iyi bir müzikaldir. Beyaz perde ya da televizyon için yazilan müzikaller, sahne için yazilanlardan daha az ilginç ya da etkileyicidir diyemeyiz. Dolayisiyla, Astaire ile Rogers veya Rodgers ile Hammerstein karsilastirmalarinda, müzikallerin yine de en güzellerini ele aliyoruz demektir.

    MÜZIKALLER NE ZAMANDIR VAR?

    Sözlü hikaye anlatim sanatinin (müzikli ya da degil) baslangici, kayitli tarihten cok daha öncelere dayanmaktadir. Antik Yunan'da, M.Ö. 5. yy döneminde sahne komedilerine ve trajedilerine müzigin ve dansin dahil edildigini ve yogun biçimde kullanildigini biliyoruz. Atinali bazi oyunyazarlarinin mevcut müziklere oyun yazdigini, öte yandan Aeschylus ve Sophocles gibilerinin kendi bestelerini kullandiklarinin kayitlari var. Açik hava amfitiyatrolarda sahnelenen bu tip oyunlarda seksüel mizah, politik ve sosyal igneleme, janglörler ve oradaki kitleyi eglendirecek her türlü tema kullanilirdi. Söylenen koro parçalari, genelde oyun içinde olan olaylara yorum veren, durum bildiren sarkilar olurdu ve sololar tarafindan duyulmazdi. O zamanlarda yazilan kimi oyunlarin senaryolari ve sarki sözleri günümüze kadar ulasabilse de, antik müzikal notasyonlarla ilgili herhangi bir bulgu bulunamadigi icin melodiler çok uzun zaman önce kaybolmustur. Bu oyunlarin varligi bildigimiz anlamda müzikal tiyatronun gelisimine direkt bir etki saglamasa da, oyun müziklerinin varliginin 2500 yil öncesine dayandigini kanitlamaktadir.

    Romalilar, Antik Yunan tiyatrosu geleneklerini ve formlarini aldilar ve genisletip, gelistirdiler. M.Ö. 3. yy’da Plautus’un komedileri sarki ve dans rutinleri içeriyor ve tam orkestrasyonla sahneleniyordu. Romali aktörler, dans adimlarinin büyük, açik hava sahnelerde daha iyi duyulabilmesi için sahne ayakkabilarina metal parçaciklar (sabilla) tutturuyorlardi – ilk tab ayakkabilari. Buna ek olarak, Roma tiyatrolari binlerce kisiye ev sahipligi yapabildigi için, etkileyicilik ve özel efekt kullanimi konularinda da oldukça ilerleme kaydetmislerdi. Bunun yankilari da günümüzde halen duyulmaktdir.

    Orta çagda, Avrupa’nin kültürel sahne anlayisi, turne yapan minstreller ve zamanin popüler sarkilariyla basit komedilerini sergileyen gezgin sanatçilarin performanslarini izlemekle kalmisti. 12. ve 13. yy’da, dinsel dramalar çok revaçtaydi. Bunlardan bazilari, The Play of Herod (Herod’un Oyunu) ve The Play of Daniel (Daniel’in Oyunu) günümüze kadar ulasabilmistir. Bu tip oyunlar, kilise koro ve sahnelerinde sergilenmek üzere daha çok dinsel edebiyatin ögretilmesi amaciyla kullanilmis ve müzikal tiyatronun otonom bir formu içinde gelisimine devam etmistir.
    Bu tarz ve anlayis, Rönesans döneminde yerini bir Italyan geleneksel oyunu olan ve “kopuk” palyaçolarin benzer hikayeler içinde dogaçlama olarak oynadiklari commedia dell’arte akimina birakmistir. Harlequin, Pulcinella ve Scaramouche gibi karakterlerin oynadigi bu oyunlar, Bati sahne komedisine yepyeni bir anlayis getirmis ve yüzyil boyunca popüleritesini kaybetmemistir. Rönesans dönemi boyunca resmi “müzikal tiyatro” anlayisi cok nadir görülse de, 1600’lerin sonlarinda Kral XIV. Louis ve meclisi tarafindan sarkili ve dansli eglencelerin talep edilmesi karsisinda Moliere, kendi birçok oyununu sarkili komedilere çevirmistir. (Müzikleri Jean Baptiste Lully tarafindan yazilmistir)

    1700’lerle birlikte, Britanya, Fransa ve Almanya gibi dönemin en büyük kralliklari tarafindan ortaklasa kabul gören iki müzikal tiyatro formu olusmaya basladi – zamanin popüler sarkilarinin alinip üzerine yeni sözlerin yazildigi, John Gay’in The Beggars Opera (1728) isimli oyununu örnek gösterebilecegimiz ballad opera ve orijinal söz ve bestelerin yer aldigi, çogunlukla romantik altyapili, Michael Balfe’nin The Bohemian Girl (1845) isimli oyununu örnek gösterebilecegimiz comic opera (kurgu opera). O dönem ikiye ayrilan bu yol, bizi en kilit soruyu sormaya yöneltmektedir.
    Müzikaller Operalarin alt kolu mudur?

    Operalar 1500’lerden beri bizimle olsa da çagdas müzikal tiyatro ve filmler büyük operanin direkt alt kollari sayilmazlar. Buna ragmen opera, klasik tiyatronun bir alt koludur. Rönesans yazar ve bestecileri Yunan dramasini canlandirmaya çalisirken bunlara müzik eklediler ve aslinda bu, büyük operanin dogumu oldu. 1800’lerdeki dogumundan itibaren müzikaller, kimi zaman operalardan etkilendi ancak asil bilesenlerini baska kaynaklardan temin etti. Modern müzikallerin esas kaynagi vodvil, borlesk gibi pek çok diger form oldu – opera degil.
    Elbette ki 1800’lü yillar boyunca ve 1900’lerin basinda büyük opera melodileri, dönemin popüler müzik kültürünün birer parçasiydi ve bu yüzdendir ki dönem müzikallerinde bu melodilerin etkilerine rastlanir. Fakat, mesela “comic opera” olarak adlandirilan ve 1880 ve 90’larin Broadway’ine damgasini vurmus, Gilbert ve Sullivan çalismasi olan Robin Hood hiç de opera degildi, en azindan çogu insan opera terimini kullanmiyordu. Yapimcilar bu tip sovlari “comic opera” olarak adlandirarak kulaga daha yüksek bir zevk ürünü gibi gelmesini saglayarak pazarlamaya calisirken, uzatilmis diyaloglar ve dönemin popüler müzigine göre dizayn edilmis melodileriyle aslinda o eserler açikça birer müzikaldi.
    Kimi saygin yazar ve sanatçi bu konuda benimle farkli düsünse de, onlarin fikirlerine de saygi göstererek, simdiye kadar düsüncemden sapmami gerektirecek kadar kuvvetli bir aciklamayla karsilasmadim. Sonraki sayfalarda da okuyacaginiz müzikal gelenegi ve kültürü, büyük opera çalismalari üzerine kurulmamistir. Bunun yerine gündemi takip etmesi, ve kimi zaman yasal kisitlamalara maruz kalmasi, müzikalleri tamamen farkli bir stil ve ruhla ayakta kalmaya mecbur etmistir.

    1700-1865
    Müzikal İşçileri

    Ağır Başlangıçlar

    Günümüzün Amerika Birleşik Devletleri henüz onüç İngiliz kolonisinden oluşuyorken, canlı eğlence anlayışı genellikle bir bira evinde, bardaklarca esmer birayı kafaya dikmekten ibaretti. İlk profesyonel tiyatrolar Philadelphia ve Charleston’da kuruldu. O zamanlar, her ne kadar New York 1664’ten beri İngilizlerin elinde bulunuyorduysa da şehir uzun bir süre boyunca Hollandalı kurucularının ruhunu temsil etmeye devam ettiğinden, 1730’lara kadar pek çok profesyonel gezgin sanatçı tarafından düzenli olarak ziyaret edilmiyordu.
    O dönemlerde İngiliz oyun ve oyuncularının Amerikan koloni sahnelerini doldurması kaçınılmazdı; zamanın müzikal önerileri:
    pandomim – sesli diyalogların yerine vücut dilinin kullanıldığı oyun türü
    ballad opera – Popüler balladların yeni satirik şarkı sözleriyle yeniden düzenlendiği, kurgu oyunlar
    En güvenilir modern kayıtlara göre, Amerika’da oynanan ilk tam uzunlukta müzikal oyunu Charleston’da, 1735 yılının ilk aylarında sergilenen ve ballad opera tarzındaki Flora (veya The Hob on the Wall) isimli oyundur. New York’un ilk bilinen profesyonel müzikal yapımı ise, prömiyeri 3 Aralık 1750’de yapılan, 5 temsili koşulan, Walter Murray ve Thomas Kean’in gezgin tiyatro grubu tarafından sahnelenen, John Gay’in satirik İngiliz ballad operası The Beggar’s Opera’dır.
    Amerikan Devrimi, tüm tiyatro fromları üzerinde ciddi etkiler bıraktı. 1774’de Ulusal Kongre tarafından verilen bildiride tüm teatral “eğlenceler” kıstlanırken, eyaletler de zaman içinde tüm sahne performanslarını yasaklayan kanunlar çıkarmaya başladılar. Profesyonel gezgin gruplar dağılmaya ya da ül***i terk etmeye zorlandılar. Tüm bu tiyatro karşıtı yasalar 1780’e kadar ciddi anlamda etkili oldu ancak Massachusetts ve Rhode Island bu yasakları 1790’lara kadar yürürlükten kaldırmadı. Zaten bu zamanlar da, ithal çalışmaların popüleritesinin yükseldiği dönemlere denk gelmektedir.
    İlk Amerika müzikalleri çoğunlukla comic opera (orijinal söz ve bestelerle yazılmış, satirik operalar) tarzındaydı. Dönemin başlıca oyunları:
    Edwin and Angelina, veya The Bandetti 1791’de yazıldı ve muhtemelen tek temsilini Aralık 1796’da yaptı.
    Tammany, veya The Indian Chief bir anti-federalist operaydı, 3 Mart 1796’da New York’da prömiyeri yapıldı ancak librettoları günümüze kadar ulaşamadı.
    The Archers, veya The Mountaineers of Switzerland, yazarı William Dunlap, bestecisi Benjamin Carr, 8 Nisan 1796’da New York’da prömiyeri yapıldı. William Tell hikayesinin işlendiği oyun ilk üç temsilinden sonra Boston’da iki temsil daha yaptı. The American Musical Stage Before 1800 (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1962, p. vii) adlı kitabında Julian Mates, The Archers adlı oyunun ilk kaydadeğer Amerika doğumlu müzikal olduğu söylerken, bestesi ve sözleri günümüze ulaşmış en eski Amerikan müzikali olduğunu da belirtir.

    Devrim sonrası bilinen tüm sahne kuruluşları çok geniş perspektifte müzikal işler sahnelemiştir. Mesela, 1796’da, New York şehrinde bulunan American Company, 46 farklı müzikalin 91 temsilini sahnelemiştir ki bu sayı repertuvarlarının yarısını oluşturmaktaydı. 18. yy. sonlarında ve 19. yy. başında sahnelenen hemen hemen tüm temsiller sayısız şarkılar içeriyor, ve bir gecede birbirini takip eden iki hatta üç oyun oynanıyordu. Shakespeare trajedilerinin içine bile şarkılar koyuluyor, ya da en azından “perde kalkışı” ya da “perde inişi” adı verilen, oyundan önce ya da hemen sonra sahnelenen tek perdelik pandomimler sahneleniyordu.
    1800’lerin başında Broadway, New York’un en önemli yeriydi ve bu sebeple doğal olarak ilk tiyatro sahneleri burada kurulmaya başladı. Şehrin artan nüfusu tiyatroya olan talebi de arttırıyor ve yapımcılar da büyüyen bu izleyici kitlesini memnun etmeye çalışıyordu. Melodram türü giderek popüler olamaya başlıyor, yapımcılar basit hikayeleri yine basit ama vurucu şarkılarla bezeyip, içine birkaç popüler şarkı katıp ve bazı özel efektlerle süsleyip halka sunuyorlardı. Müzikal romantizm de revaçtaydı. Bunlar orijinal işlerdi ve comic operalardan daha temelli bir çıkışları vardı ancak yine de benzer müzikal stil içinde yazılıyorlardı. Burletta terimi, dönemin popüler konularını alaya alan comic operalardı ancak sonraları bu terim, içinde şarkı olan tüm yapımlara kullanılmaya başlandı.
    Irkçı Engeller

    1821 yazında William Henry Brown isimli bir zenci, 38 Thomas Sokağındaki evinin arka bahçesinde bir “zevk bahçesi” açtı. Afrika kökenli Amerikalıları (Afro-amerikan) eğlendirmek için açılan bu yer, New York’ta, sahibi bir zenci olan ilk kuruluştu. Burası, şehirdeki tüm tiyatrolardan dışlanan ve sayıca fazla olan zenci seyirci için adeta bir kurtuluş oldu. Brown daha sonra Mercer sokağındaki American Theatre’ı açtı. Beyazların gittiği tiyatrolarda oynanan tiyatro ve müzikallerin tamamen zenci oyuncularla sahnelendiği bu tiyatroya kimi meraklı beyazlar da gelmeye başladı.
    İlk başlarda Brown’un çalışmalarına hükümet tarafından göz yumuluyordu ve basın tarafından da ilgi ve merakla takip ediliyordu ta ki Brown, Broadway’de bir yer tahsis edilmesi için başvurana kadar. Beyaz tiyatro sahipleri, Brown’un temsillerini sabote etmesi için kiralık adamlar tuttu ve bu adamlar temsil esnasında tiyatro içinde büyük olaylar çıkardılar. Polis geldiğinde ise, hapse götürülenler bu kiralık adamlar değil, zenci oyunculardı. Mahkemeye çıkan Brown ve ekibi, beyaz bir yargıç tarafından bir daha Shakespeare sahnelememe cezası aldı ve daha basit oyunlara yönelmesi emredildi. Brown yine eski yerine döndü ancak devam eden tacizler ve sabotajlar neticesinde, 1823’de tiyatrosunu ne yazık ki tamamen kapatmak zorunda kaldı. Afrikalı Amerikan oyuncular, İç Savaş sonrasına kadar tekrar sahneye çıkamadılar; ta ki sonraki yüzyıla kadar “hepsi zenci” yapımlar bir daha Broadway’e başarıyla dönemedi.
    Zenci karşıtı düşünceler, köklerini Afrikalı Amerikanlardan alan farklı bir eğlence kültürünün doğmasını engelleyemedi. Beyaz sanatçılar, 1830’lardan beri Thomas Rice’ın başlattığı akımla (ve Jump Jim Crow’da yarattığı karakterle) yüzlerini siyaha boyayarak zenci şarkıları söylüyorlar ve zenci danslarını sergiliyorlardı. 1842’de, önceleri sirklerde siyah-surat gösterileri yapan dört işsiz aktör bir araya gelerek, akşamlık gösteriler yapmaya başladılar. Kendilerine The Virginia Minstrels ismini koyan bu grup, köy hayatını anlatan şarkılarıyla ve danslarıyla çok büyük ilgi gördü.
    Şüpheli Tanımlamalar

    1840’larda çoğu sahne yapımı şarkılar içeriyordu. Çalışan ve alt kesim, müziği, gece eğlencesinin bir parçası olarak bekliyor ve yapılan gösteriler de bu talebi karşılar şekilde biçimleniyordu. Benjamin A. Baker’ın Glance At New York(1848) isimli oyunu, Manhattan sokaklarına komik bir gözle bakıyor, küçük hırsızlar, saf çaylaklar, “Bowery B’hoys” adı verilen sokak gangsterleri – en ünlüsü “Mose” lakaplı olanıydı- hicvediliyordu. Bu gösteri yedi müzikal kısımdan oluşuyordu ve bunlardan bazıları başka oyunlardan alınmıştı. Şarkılar çoğunlukla konuyla alakasız, sadece izleyicinin şarkı talebini karşılamak için konulan şarkılardı.
    1850’lerle birlikte orijinal müzikaller Broadway’de yükselmeye başlamıştı ama henüz kimse onları “müzikal” olarak tanımlamıyordu. İçinde şarkılar olan oyunlar kendilerini ancak burletta, extravaganza, spectacle, operetta, comic veya light (hafif) opera, pandomim ve hatta parlor opera (salon operası) olarak satabiliyorlardı. Tüm bu sınıflamalar artık o kadar şüpheli bir hal almıştı ki The Magic Deer (1852) oyunu kendini “A Serio Comico Tragico Operatical Historical Extravaganzical Burletical Tale of Enchantment” (Komik Trajik Operatik Tarihi Bonkör Hicivsel bir Cazibe Serüvenleri Serisi) şeklinde pazarlayarak gişeye gelen her zevteki seyirciyi çekmeye çalışıyordu. Bu zamanlarda pek çok Broadway tiyatro evi farklı repertuvarlar sergiliyor bu yüzden bir yapımın oniki temsilden fazla sürmesine pek nadir rastlanıyordu. Bu oyunların sözleri çok uzun ve kayıp oldukları için nasıl oldukları hakkında elimizde net bilgiler ne yazık ki bulunmamaktadır.
    Seven Sisters - Yedi Kızkardeş

    New York şehrinin nüfusu patladığında daha heyecanlı eğlenceliklere olan talep de patladı. Bu talebin yarattığı boşluğu çok iyi kullanan ve yeni akım dalgasının hızını arkasına alan aktrist-yönetici Laura Keene, Amerikan sahnelerinin, ulusal olarak tanınan ilk yıldızlarından biri olmayı başardı. Aynı zamanda kendi grubuyla da Amerika’nın ilk başarılı kadın sahne grubu yöneticisi olma şansını yakaladı. Güçlü iş bitirme duygusu ve çok yönlü sahne yetenekleriyle birlikte, 622 Broadway adresindeki kendi tiyatrosunda pek çok başarılı ve popüler komedi ve müzikal sergiledi.
    The Elves (1857) adlı oyununun 50 temsili ile Broadway’in ilk “uzun soluklu” müzikal rekorunu belirlerken, Seven Sisters (1860) adlı “müzikal burletta” tazrındaki oyununun 253 temsili Keene’i tüm New York’ta bilinen biri haline getirdi. Keene bu oyunda, New York’u gezmek için yeraltından çıkan yedi iblis kızkardeşten birini oynayarak yıldızlık basamaklarını hızla tırmandı. Bu oyunun programlarından bazıları günümüze kadar ulaşabilmiştir. Fantastik konusuyla, büyüleyici dekorlarıyla ve değişen sahneleriyle (ilk defa seyirci önünde tüm sahne değişiyordu) Seven Sisters, gelecek on yılda sahnelenecek oyunlar için adeta bir kilometre taşı olma özelliği göstermiştir.
    İç Savaş

    1861-1865 tarihleri arasında yaşanan İç Savaş döneminde çoğu tiyatro topluluğu nispeten daha güvenli ve popüler olan Kuzey kısımlarda kalmayı tercih etti. Buna rağmen sanatçılara moral, destek ve eğlencelik olsun diye cephenin her iki yanına da geçme izni verildi.
    Genelde tüm savaş zamanlarında olduğu gibi, insanların yufka yüreklerini teselli etmek için başvurdukları yol New York şehrinde de tiyatrolara olan merakın artması şeklinde oldu. Savaş zamanında yapılan Broadway müzikalleri uçuk fantazilerden (Cinderella) konulu borlesklere (King Cotton, veya The Exiled Prince) kadar pek çok konuda çıkıyordu. Laura Keene’nin topluluğu da New York’da sekiz farklı müzikali repertuvarına eklemiş ve 1863’den itibaren ülke çapında bir turneye başlamışlardı. Ne yazıktır ki Keene, 1865’de dönemin Başkanı Abraham Lincoln’un Our American Cousin adlı komedi oyununu izlerken uğradığı bir suikast sonucunda öldürülmesiyle hatırlanır.
    Savaştan sonra müzikal sahne –tüm ulus gibi- inanılmaz bir “yeniden tanımlanma” sürecine girdi. 1866’da yaşanan iki olay, Amerikan müzikal tiyatrosunun geleceğini belirledi. Birincisi (ki nadiren belirtilir) Ocak ayında geldi. The Black Domino/Between You, Me and the Post isimli, iki parçadan oluşan yapım kendini “müzical komedi” olarak tanımlamıştı. Ne nota ne de şarkı sözleri günümüze dek ulaşmadığı için nasıl bir yapım olduğunu bilemiyoruz ancak “müzikal komedi” tanımlamasının sık kullanımı değişimin sinyallerini veriyordu.
    İkinci en büyük teatral olay ise (ki genelde belirtilir) 1866’nın Eylül ayında geldi. Kimileri bu yapımı “ilk Broadway müzikali” olarak adleder ki bu tamamen yanlıştır. Yine de hiç kimse The Black Crook’un Amerika’nın ilk tam metinli ve notalı, kapalı gişe müzikali olduğunu inkar edemez.
    1860’lar – The Black Crook
    Kazara Doğum

    1866’da aşağı Broadway, New York’un en kalabalık ve işlek bölgesiydi, hemen her noktası bugünkü gibi trafikle sıkışmış –ama o zamanlar buna bir de at arabalarının tıkırtıları ve homurdanan atların sesleri karışmıştı. Savaş sonrası, işlerin patlamasıyla birlikte şehrin çalışan ve orta kesiminde ciddi bir nüfus artışı yaşanmaktaydı ve bu artan nüfus da daha fazla eğlenc talep ediyordu. Manhattan’da açılan tiyatrolar ki en önemlilerinden biri Broadway ve Prince caddesinin kesiştiği yerde açılan Niblo’s Garden, dönemin en ileri sahne donanımına sahipti ve tam 3.200 kişilik oturma kapasitesiyle kitleleri kendine çekiyordu. Yönetici olan Willam Wheatley zamanında hem bir aktör hem de Broadway müzikallerinin unutlmuş bir kurucusuydu. Şimdi ise hiçbir şeyi yeniden keşfetmeye çalışmıyor, sadece tiyatrosunun yürümesini sağlamaya çalışıyordu.
    Sonbahar sezonunun yaklaşmasıyla beraber Wheatley, kuru bir melodramın haklarını elinde bulunduruyordu. Amacı, en az yapım masrafları ve çeşitli bestecilerin yazmış olduğu ortalama şarkılarla bu yapımı şaşalı bir şekilde sergilemek ve seyircileri ateşlendirmekti. Dileği pek de beklenmeyen bir şekilde gerçek olmuştu. New York’un şık binası Academy of Music (Müzik Akademisi) çıkan bir yangınla kül olmuş, geriye, Parisli bir bale topluluğu, yöneticileri Henry C. Jarret ve Harry Palmer ve birkaç güzel dekor kalmıştı. Sonraları Jarret ve Palmer, yaptıkları bir anlaşma sonrasında Wheatley’e gittiler ve Wheatley kısa süre sonra tüm bu yaşananları görkemli bir yapıma dönüştürdü.
    Oyunun imtiyaz haklarına sahip Charles M. Barras, müzikal gelirlerinin, kendi payını düşürmek için az gösterildiği iddasını ortaya atınca ödenen 1.500$ ağzını kapalı tutmasına yetti. Daha sonradan duyulan haberlere göre ise Wheatly, The Black Crook (1866) oyununun yapımı için o zamanlar servet üstü bir rakam olan 25.000$ gözden çıkarmıştı. 12 Eylül 1866’da tam beş buçuk saat süren oyunun açılışı yapıldı. Çıkan seyirciler şikayet edemeyecek kadar etkilenmişlerdi. Başdöndürücü sahne değişimleri seyircileri etkisi altına alıyordu; böylece The Black Crook ansızın beklenmedik bir hit olup çıkmıştı.
    Konu, Goethe’nin Faust, Weber’in Der Freischutz ve başka iyi bilinen pek çok hikayeden izler taşımaktaydı. Hikaye, sevimli ve güzel Amina’nın aşkını kazanmak için sevgilisi Rodolphe’yi kara büyücü Hertzog’un kanlı pençelerine teslim eden kötü Kont Wolfenstein’ı anlatıyordu. Eski çağlardan beri yaşayan Hertzog, şeytanın (Zamiel) kendisine her noel arifesinde armağan ettiği taze ruhlarla hayatta kalıyordu. Cehennem azabı yaşayan Rodolphe, ne yapacağını bilmez bir halde dolaşırken bir kuğuyu kurtarır ve kuğu aniden Stalacta olur: Altın Dünya’nın Peri Kraliçesi – kendini bir kuş suretinde saklıyordur. (Hala takip edebiliyor musunuz?) Müteşekkir Kraliçe, Rodolphe’ye peri ülkesine kadar güvenle seyahat etmesi için yardım eder ve sonra da sevgilisi Amina’ya tekrar kavuşmasını sağlar. Kont yenilmiştir, cinler Hertzog’u cehenneme hapsetmiştir ve Rodophe ile Amina sonsuza kadar mutlu yaşarlar.
    Wheatley, bu oyunda seyirciye o kadar çok şey veriyordu ki, seyirci ne uyduruk senaryoyu aklında tutabiliyor ne de ortalama şarkıların basitliğini duyuyordu. Başdöndürücü bir efekti hemen diğeri izliyordu fakat gösterinin en can alıcı noktası, David Costa’nın yarı-klasik tarzda koreografisini yaptığı iç çamaşırlı peri diyarı korosuydu. Ten rengi tayt giymiş, “Amazon Marşı” söylerken bir de hızlı hızlı dans eden yüz tane balerin düşünün. Şimdilerde gülünç gelebilir ama bu, o zamanlar saygın bir tiyatroda sahnelebilecek en kışkırtıcı şeydi. Kraliçe Stalacta rolünde topluluğun başbalerini Marie Bonfanti, New York’un yeni ilahesi olmuştu.
    Neden çok önemli?
    New York yapımlarının iki ya da üç hafta sahnelenmesiyle yapımcıların yüzünün güldüğü bir zamanda bu efsane bir seneden uzun bir süre sahnelenerek, milyon dolari aşan bir gelir getirdi; biletleri karaborsada en çok iş yapan malzemeydi. Gelen on yıllar boyunca yeni turneler düzenlendi ve The Black Crook tam sekiz kez Broadway’e geri döndü.
    Peki neden sadece altı yıl önce yapılan ve aynı şekilde ümit vaadeden Seven Sisters bu denli bir fenomen olamadı da bunu The Black Crook başardı? Bu muhtemelen daha güzel ve kaliteli şarkılar ve repliklerden kaynaklanmıyor (Seven Sisters’ın tüm kayıtları kayıp olduğu için bir kıyaslama yapılması mümkün değildir). İç Savaşın etkisiyle gelişmiş olan başlıca nedenler:
    Kadınların tiyatrolara daha fazla katılma isteği; savaşla geçen yıllar boyunca hastanede ve kendi işlerinde görevli kadınlar meraklı oldukları ve istedikleri kadar skandal olamadılar. Tiyatrolar onlara bunun kapısını araladı.
    Savaş süresince Amerikan demiryolu ağının genişlemesi ve kalitesinin arttırılması büyük gösterilerin Amerika turnelerini daha uygun fiyatlara yapabilmelerini sağladı.

    İngiliz tiyatro tarihçisi Sheridan Morley (Spread A Little Happiness. New York: Thames and Hudson, 1987. p. 15) The Black Crook’un ,Amerikan ya da değil, ilk müzikal olduğunu söylerken bu fikir tartışmaya açık olsa da; The Black Crook, müzikal işinin Birleşik Devletler’de ne kadar karlı bir iş olabileceğini çoktan kanıtlamıştır.

    1870’ler ve 1880’ler

    Borleskler ve Pandomimler
    İngiliz İthalatı

    Tam uzunlukta borlesk müzikalleri, nerdeyse extravaganzalar kadar gelir geçer olsa da, komedi unsurlarını belli hedeflere yöneltmeleri ve hiç olmazsa azıcık seks unsuru içermeleri açısından farklılık gösterebilirler. İlk Broadway borleskleri 1840’larda ortaya çıkmış ve genelde alt tabakadaki insanları eğlendirmek amacıyla zenginlerin huylarını hicveden bir yapıda oluşturulmuşlardır. Shakespeare’in Merchant of Venice oyunu Shylock: A Jerusalem Hearty Joke (1853) ismiyle komikleştirilmiş, Verdi’nin popüler yeni operası Il Travatore ise Kill Travatore! (1867) isimli bir borleske malzeme olmuştur. Bunlar, hafızalardan silinmeden önce bir ya da en fazla iki hafta boyunca oynanan kullan-at müzikallerdi.
    Borlesk, Lydia Thompson ve grubu “British Blondes” (İngiliz Sarışınlar)’ın mitolojik esinlenmeli oyunları Ixion (1868) ile Broadway’e gelmesiyle yeni bir popülerite basamağına tırmandı. Kadınların zevkli, edepli aynı zamanda cezbedici taytların içinde hem erkek hem de kadın rollerde oynaması, Thompson’ın önlenemez yükselişini başlattı.
    Viktoryan dönemde kadınlar vücutlarının her kıvrımını, (kalça, bel, basen, göğüs) saklıyorlardı. Genç bayanların sahne üzerinde bu denli kuvvetli bir görsel imajla seyirci karşısına çıkmaları statükoya bir başkaldırı niteliği taşıyordu. Daha da kötüsü Thompson ve grubu güzel görünmekle birlikte ölçülü bir espri anlayışını da beraberlerinde taşıyorlardı. Şüphesiz tüm bu sebeplerle Thompson, tüm erkekler ve onların maceracı eşleri tarafından Amerika’nın en ateşli kadını olarak görülüyordu.
    İlk borlesklere ait dokümanlar elimizde olmasa da borlesk malzemesi genellikle alıntı senaryolar, doğaçlamalar ve çalıntı müziklerdi. Bunların hepsini bir araya getirince ortaya bir gösteri çıkıyordu ve Thompson ve kızları popüler şarkıları da ekleyerek komik ya da hicivsel oyunlar sergiliyorlardı.



    Müzik Teknolojileri Forumlarındaki İçeriğindeki Benzer Konular:

    Sadece Üyeler Linkleri Görebilir...





  2. #2
    Ixion’a talep o kadar fazlaydı ki, oyun iki sene önce büyük ticari başarı yakalayan ve kapalı gişe oynayan The Black Crook’un oynadığı Niblo’s Garden adlı sahneye taşındı. Tüm temsillerle birlikte Thompson’un New York’da geçirdiği ilk sezon ona tam 370.000$ gelir bıraktı. Onun, Amerika’nın eğlence hayatına kattıkları ve geleceği şekillendirmedeki etkisi çok büyük olmuştur.
    Basın, başlarda borleskleri yere göğe sığdıramazken sonradan kimi kesimlerin baskısıyla kötülemeye başladılar. Eleştirmenler ve yazarlar borleskleri acımasızca eleştirirken “rezillik” olarak tanımladılar. Fakat tüm bunlar, borlesklere olan ilgiyi arttırmaktan başka bir işe yaramadı. Bir süre sonra, çoğu bayan yöneticili taklitçi borlesk kumpanyaları kuruldu. Zamanla bu kumpanyalar erkek yöneticilerin kontrolüne girdi ve borlesk bir şekilde “varyete eğlencesi”ne doğru evrimleşmeye başladı.
    Borlesk Ekstravaganzalar
    Broadway daha sonra, bazı kayıtlarda borlesk ekstravaganza olarak tanımlanan, Amerika doğumlu yeni bir borlesk formu geliştirdi. Gösterişli sahne efektleriyle yapılan bu oyunlar edebi klasiklerden modern yapıtlara kadar pek çok şeyden ilham alıyordu ve belli bir hedefi olmaksızındoğaçlama olarak komedi üretiyordu. Bu türün önderi olan Edward F. Rice, Amerika’nın ilk hatırı sayılır yapımcı ve bestecisi kabul edildi. Bir yapımcı olarak Broadway’e onsekiz borlesk müzikal getirdi ve onlarca kumpanyayı Amerika dışına turnelere yolladı. Alıntı müzikler yerine, Rice’ın gösterilerinde orijinal müzikler vardı. Kendisinin ciddi bir müzik eğitimi ve bilgisi olmasa da doğuştan gelen müzik yeteneğiyle aklına gelen melodileri asistanı vasıtasıyla kağıda döktürebiliyordu. Borlesklerinden özellikle iki tanesi Broadway’in en popüler borlesklerindendir:
    Evangeline (1874) ismini ve konusunun bir kısmını Longfellow’un popüler şiirinden almıştı. Ani başarısını Niblo’s Garden’da bir yaz temsilinde yakaladı. Rice, daha sonra bu oyunun daha da gösterişli bir halini Boston’da oynaması için hazırladı ve Boston temsillerinden sonra, daha karlı bir sezon için New York’a geri getirdi. Oyunda fazlaca taytlı bayan vardı ve konu seyirciyi Amazonlar’dan Afrika’ya kadar gezdiriyordu. Konu çok dağınık olmasına rağmen malzeme temizdi ve aileler su püskürten balinayı, dans eden ineği ve beceriksiz balıkçıyı çok sevmişlerdi. Bu hoşluklar bolluğu, periyodik olarak New York’da sahnelenirken seneler boyunca da Amerika’yı turladı. 1885’deki sahne sezonunda 251 defa sahnelendi ve Broadway gelecekteki yıldızlarına kavuştu: Fay Templeton ve Lillian Russell.
    Adonis (1884) Rice’ın en büyük ve popüler işiydi. Muhteşem bir erkek heykelinin canlanmasını, hayata karışmasını –pek çok ünlü karakterde yaşamasını- ve fakat insanların davranışlarını çok çirkin ve hayatı kötü bulmasının neticesinde tekrar taşa dönüşmesini konu alıyordu. Baş rolde, oyunun yardımcı yazarlarından olan Henry E. Dixey dönemin idolleri arasına girdi. Saygıdeğer Viktoryan kadınları bile, mermer rengi taytın içindeki kaslı bacaklarına hayranlıklarını gizeleyemiyorlardı. Dixey, oyunu tekrar izlemeye gelen seyirciler için bazı oyunlarına ufak tefek eklentiler yapıyor ve böylece seyircinin memnuniyetini daha da arttırıyordu. Böylece Adonis, Broadway’de o zamana kadar en uzun süre sahnelenen oyun olmayı başardı.

    1893’te yapılan bir röportajında Edward Rice borlesk müzikalin tanımını yaparken, doğru oyuncuların seçilmesiyle iligili de açıklamalarda bulunuyor:
    “Borlesk ve ekstravaganzalar arasında farklılık var mıdır? Aslında evet: kurnazca ama yeteri kadar açıklayıcı. Şöyle ki: Bir ekstravaganza, belirli bir amaca hizmet etmeksizin her türlü uçukluğu ve cömertliği barındırabilir. Bir borlesk ise birşeyleri alaya almalıdır, cümleler ifadelere gebe olmalıdır. Saf, bütün ve önermelerden arınmış olmalıdır. Eğlenceli ve mizahi bir şekilde kesin gerçeklikleri ifade etmelidir. Konunun tutarlı ve ahenkli tutulması, senaryo ve costümler arasındaki bağlantının iyi incelenmiş ve idealize edilmiş olması gerekir. Işığın ve gölgenin değerini ve vuruculuğun artışını hissedebilen, iyi komsedyenlerce oynanmalıdır. Borlesk oyuncuları için güçlü kişilik ve kişisel özellikler çok önemlidir. Pasif ve negatif öfkeler hiçbir işe yaramaz. Oyuncuların iyelikleri sahne önünde ya da arkasında hissedilmez. Erkek ya da kadın olsun, sinirsel kuvvet, bireysellik, seyircinin dikkatini cezbedebilen çekicilik trajedi, comdey veya borlesk oynayan oyuncularda mutlaka olması gereken özelliklerdir. (The Morning Journal, Haziran 1893)
    Borlesk oyunlar yükselişine 1890’lar boyuna devam etti. Rice’ın son oyunu bir başka Longfellow alıntısı olan Excelsior Jr. (1895) müthiş oyuncu Fay Templeton sayesinde pek çok karlı temsille sergilendi.



    Sadece Üyeler Linkleri Görebilir...





  3. #3
    Pandomim: Palyaço çokluğu
    Müzikal pandomimler 1700’lerden beri Londra’da ve Broadway’de başka eğlenceliklerin arasına tek perdelik olarak serpiştirilen oyunlar şekilnde devam etmekteydi. Pandomimlerde Anne Kaz hikayelerindeki kahramanlar işlenir, sonra peri kraliçe gibi büyülü kişiler bu karakterleri geleneksel İtalyan oyunu commedia dell’arte karakterlerine (Harlequin, Columbine, Clown vs) dönüştürürdü. Jestlerin sessiz dilini kullanan bu palyaçolar daha sonra komik yanlış anlamalar çerçevesinde oyunlarını bitirirlerdi.
    Pandomimlerde mizah çoğunlukla fizikselliğe bağlı, şaşkın hareketlerin çokluğu temel alınarak daha sahneleniyordu. Tipik bir pandomim senaryosu detaylı sahne yönlendirmeleri ve araya serpilmiş çok ufak parçalı diyalogları içeriyordu. Sessiz playaçolar bazen heyecanı ve ilgiyi arttırmak için veya diğer oyuncuların dinlenmeye ihtiyacı olduğunda şarkıların içine giriveriyor ve oyunun ilgisini kendi üzerlerine çekiyorlardı. Renkli dekorları ve atletik yapılı oyuncularıyla bu çocuk tiyatrosu kahramanları yetişkinler arasında da popülerlik kazanmışlardı; ki bu yetişkinlerin pek çoğu yeni Amerikan göçmeniydi ve aslında İngilizce diyalogların yokluğu kimsenin de umurunda olmuyordu.
    En başarılı Amerikan pandomimi, komik oyuncu George Fox’un oynadığı Humpty Dumpty (1868) idi. Konu (tabi eğer konu denirse) Humpty ve arkadaşının birer soytarıya çevrilmesini ve bir şeker dükkanında, bir parkta ve Manhattan’ın yeni pahalı mekanı City Hall’da yaptıkları şaşkınlıkları ve farklılıkları konu alıyordu. The Black Crook’un koreograflığını yapan David Costa tarafından yazılan kalitesiz bir bale de sahneleniyordu. Besetesi kimi zaman “A. Reiff Jr.” gibi koksa da çok büyük çoğunlukla varolan malzemenin karıştırılmasıyla yapılmıştı: Offenbach ve eski salon müzikleri. Zaten kimse müziklere de ciddi anlamda ilgi göstermiyordu; onlar için önemli olan Fox’un şaşkınlıklarıydı. Humpty Dumpty yeni bir uzun süre sahnelenme rekoru kırdı, pek çok kez tekrar sahnelendi ve yeni maceralarla farklı olarak sahnelendi.
    Fox’un sessiz ve içine kapanıklığı, onu Humpty Dumpty sahnesinde seyircilerden fiziksel olarak uzaklaştırsa da seyirci onu kalbine yerleştirdi. Yeni sahnelemeler, turlar ve klasik oyunla birlikte Fox, Humpty’i 1.400’den çok kez canlandırdı. Ancak ileri düzeydeki frengi hastalığı Fox’un zihnini bulanıklaştırıyordu. Kasım 1875’de bir seyirciyi dekor parçalarıyla dövünce emekliliğe zorlanarak tiyatrodan ayrıldı ve iki sene sonra, 52 yaşında öldü.
    Pandomim, İngiltere’de Noel eğlencelerinin bir parçası olarak sahnelenmeye devam etse de Amerika sahnesinden 1880’ler gibi silinmeye başladı. Artık Amerikan seyircisi borlesklerden daha içten ve pandomimlerden daha az çocuksu olan oyunlar bekliyordu. Ve böylece yeni bir buluşun doğru zamanı gelmişti – müzikal komedi.
    1879-1900
    İlk Müzikal Komediler

    Harrigan ve Hart
    Bazı İngiliz kaynaklar, Londralı yapımcı George Edwardes’in ilk müzikal komedileri sahnelediğini söylese de, sahibi olduğu Gaiety Tiyatrosu’nun yapımları Gibert-Sullivan operettalarından ancak biraz daha fazlaydı. (Bayan oyuncuların etek boyları kısalmış ve daha cüretkar bir havadaydılar). Bildiğimiz anlamdaki müzikal komedi kavramı Broadway’de, Edward (Ned) Harrigan ve Tony Hart’ın başrollerinde oynadıkları serilerle doğmuştur. 1878 ve 1884 yılları arasında yapılmış, senaryosu ve şarkı sözleri Harrigan tarafından yazılmış ve müzikleri kayın pederi David Braham tarafından yapılmış olan bu müzikal komedilerNew York’un alt kesimlerinden insanların gündelik hayatlarını yansıtıyordu. Bu saf Amerikan çalışmalar, Harrigan, Hart ve Braham’a Broadway’in kapılarını açarken; Broadway, daha yüzyıl kadar sürecek, karlı bir türe ev sahipliği yapıyordu.
    Harrigan, San Fransisco’da varyete melodeonlarında boy gösteren başarılı bir komedyen olarak isim yapmıştı. Hart ise, ender bulunan sahne komedisi yeteneğini değerlendirmek isteyen ve bu yüzden meslek okulunu yarıda bırakan biriydi. 1870’lerin ortasında tanıştılar ve New York’un kötü şöhretli mahallelerinde komik oyunlar sergilemeye başladılar. Çıktıları yerler o kadar kötü ve berbat yerlerdi ki çoğu zaman seyircelerden birkaçı kavga çıkarır ve zaten tamamen sarhoş olan diğer herkes de onları takip ederek gece sonunda çok büyük arbedeler yaşanırdı. O zamanın politik ve militarist yaklaşımını alaya alan bir de marş yazmışlardı: “Mulligan Guard’s March”. Seyirciler bu gösteriyi ve şarkıyı o kadar sevmişlerdi ki bir süre sonra tüm dünyada söylenmeye başlamıştı.
    Mulligan Gösterileri

    Harrigan ve Hart New York’a geldiklerinde oyunları o kadar meşhurdu ki, şehrin en gözde sahnelerinde bir yıldan fazla oynadılar. Bu başarıdan destek alan takım, oyunu geliştirerek The Mulligan Guard Picnic (1878) adıyla kırk dakikalık bir oyuna dönüştürdüler ve Boradway’deki Theatre Comique’te tam bir ay boyunca kapalı gişe oynadılar ki bu o zamanlar için çok sağlıklı bir ticari başarıydı. Bu, yedi yıl sürecek olan tam uzunlukta oynanan müzikallerinin ilk gösterisiydi. Çok yönlü biri olan Harrigan oyunda, oyuncu, yapımcı, yönetmen sıfatlarıyla bulunuyor aynı zamanda sözlerini ve müziklerini de yazıyordu. Oyun sürekli Manhattan’ın arka sokaklarında yaşayan insanlar olan, Harrigan’ın oynadığı, ateşli bir siyaset meraklısı, İrlandalı salon sahibi “Dan Mulligan” ile Hart’ın oyunculuğu ile çok büyük takdir topladığı, Afrikalı Amerikan bir temizlikçi kadın olan “Rebecca Allup”’ın maceralarını konu ediyordu.
    The Mulligan Guard Ball (1879), Cordelia’s Aspirations (1883) ve serinin geri kalan tüm bölümleri, kendilerini sahnede oynanırken görmekten hoşlanan, New York’un göçmen kaynaklı alt kesimi arasında çok popüler olmuştu. Bazı güçlü politikacılar bile, oy kazanmak bahanesiyle bu gösterilere gelip kendilerini ara sıra da olsa halka gösteriyorlardı. Harrigan ve Hart’ın oyunları, ırklar arası gerilim, politik istismar ve çete savaşları gibi hayatın çok içinden kesitleri konu alıyor fakat arada herkesi her zaman güldürecek kadar yeterli soytarılık da yapılıyordu. Oyunda tüm sınıflar ve etnik gruplar aynı orada hicvedildiği için, ve hatta bazen sempati duyguları bile dile getiriliyordu, kimse bu işten alınmıyordu. Harrigan’ın dialoglarındaki lehçe ve aksan farklılıkları tamamen güldürmeye yönelikti.
    Harrigan ve Braham’ın şarkıları günlük ağızla söyelenebilen, sokak insanlarını ve konularını işleyen, günün popülaritesine göre yazılmış şarkılardı. Şarkı sözleri ise, konuyla bağlantılı olması açısından bozuk lehçe ve aksanla, yanlış gramerle ve argo kullanılarak yazılmıştı. Tüm New York’lular bu şarkılara bayılıyor ve Manhattan’daki her komşu mahallede aynı şarkılar duyuluyordu.
    Harrigan’ın akrabalarını işe almaktaki bonkörlüğü, eşi de kendini iyice dışlanmış hisseden Hart’ın canını sıkmaya başlamıştı. Sonunda, 1885’de takım dağıldı. Hart kendi yoluna gitti ancak titreme nöbetleri ve ilerlemiş frengi hastalığı sebebiyle 1886 yılında artık sahneye çıkamaz olmuştu. Bundan birkaç sene sonra da 36 yaşında öldü. Harrigan 1893 yılına kadar yapımcılık ve oyunculuk kariyerine devam etti.
    Unutulmuş Hit’ler
    1870 ve 80’lerde müzikal tiyatro oyunları sergileyen başka gruplar da vardı. The Salisbury Troubadours adlı grup The Brook (1879) isimli oyunlarını Broadway’e taşıdılar ve sonradan karlı bir hale gelen altı haftalık bir gösterim yaptılar. Kısa bir tekne yolculuğuyla pikniğe giden iki kadın ve üç erkeğin öyküsü gibi minimalist bir yaklaşımı vardı. İçinde yemekleriyle dolu olan piknik sepetleri ve basitçe hazırlanmış kostümleriyle vodvil tarzı bir oyunculuk vardı. Pek çok kaynaktan derlenmiş pek çok şarkı söylüyorlardı. Eleştirmenler ve seyirci gece sonunda gösteriyi ayakta alkışlarken, bu basitlik ve ucuza mal edebilme pek çok taklitçinin de türemesine öncülük etti. Bazı kaynaklar The Brook’un ilk modern müzikal komedi tohumlarını taşıdığını düşünse de ben bunu sorgulanabilir bir varsayım olarak görüyorum. Bu derme çatma oyun New York’a geldiğinde, Harrigan ve Hart çoktan birer olgu olmuşlardı.
    1880’ler boyunca Broadway müzikalleri hem sayıca hem de karlılık anlamında her zamankinden daha iyi durumdaydılar. Gilbert ve Sullivan’ın yapımlarından başka yapımların pek çoğu unutulmuştur. Ne var ki, o zamanın en az bir Amerikan müzikali sonraki yüzyılda da popülerliğini korumayı başarmıştır:
    Erminie (Londra 1885, NY 1886), aslında hiç de evlenmek istemeyen bir gelini, fidye istemek maksadıyla düğününden kaçıran iki şapşal hırsızın hikayesini anlatıyordu. Bu yufka yürekli şapşallık 1900 yılına kadar Londra’da 500’den fazla oyun oynarken sık sık da New York’a gidip gelerek 1.200 oyundan fazlasını da burada sergiledi. Hırsız Cadeaux rolündeki Francis Wilson çok büyük bir yıldız oldu. Zamanın pek çok oyuncusunun aksine Wilson, insanları güldürmek için salt fiziksel hareket ve şakalar yapmıyordu.
    Çok yönlü bir oyuncu olan Wilson, uzun kariyeri boyunca pek çok başka oyunda rol aldıysa da sık sık Erminie ile tekrar sahneye çıktı ve 1930’lara kadar Broadway’de yıldızlık yaptı. Wilson, sahne arkadaşları tarafından o kadar takdir ediliyordu ki sonunda onu Actor’s Equity adlı derneklerinin ilk başkanı yaptılar.
    19. yy.’ın son yıllarında pek çok başka oyuncu Broadway müzikal tiyatrosuna bambaşka bir canlılık katmıştır...
    1890’lar, Kısım I
    “Eğlenceli 90’lar”da Broadway
    1890’ların müzikallerinden pek azı günümüze kadar ulaşabildiyse de o yıllar müzikal tiyatro açısından çok çok büyük bir zenginlik içindeydi. Sadece bir sezonda elli’den fazla müzikalin sahne açması çok da tuhaf değildi. Geliştirilerek sergilenen ve özellikle Avrupa’dan ithal edilen oyunlar dışında bu oyunların hemen hepsi Amerikan yapımıydı. O onyıl içinde gülünç müzikal tiyatrolar Broadway’de artık bir standart olmuştu bile. Seyrek konular yeteri kadar mizah ve dialog içeriyordu;arada da bir şarkıdan diğerine geçişler yapılıyordu. Farklı pek çok bestecinin bir oyuna eklenti yapması, şarkı yapması gayet normaldi.
    Yapımcı-oyun yazarı Charles Hoyt bu türü mükemmelleştirdi. Kariyerinin zirvesine A Trip to Chinatown (1891) adlı oyunuyla ulaştı. Bu oyun, şehrin alt mahallelerinde yaşayan genç çiftleri, oyunun ilerleyen sahnelerinde zengin bir adamın cüzdanını kaybettiği ama sonunda gerçek aşkın kazandığı, büyük bir şehir restoranına çekebilmeyi başaran dul bir bayanı konu alıyordu. (sanki Hello Dolly!)Eser, parçası bulunan bestecilerin sayıca çok fazla olmasından dolayı neredeyse gelişigüzel bir havadaydı. Senaryo ise önceki oyunlardan “Reuben, Reuben”, “The Bowery” ve “After the Ball” gibi oyunlardan ciddi esintiler taşıyordu. A Trip to Chinatown oyunu seneler boyunca sahnelendi, pek çok turneye katıldı ve Broadway rekoru 1920’lerin ilk yıllarına kadar kırılamadı. Oyun çok sağlam bir şekilde ününü sürdürebiliyordu. Hammerstein ve Kern, Show Boat müzikalinde 1890’ları yansıtmak için “After the Ball” müzikalinden yararlanmıştır.
    The Belle of New York (1897) adlı oyun Broadway’de pek iş yapmadı. Fakat, milyoner erkek arkadaşının sınır dışı edilmesini önlemek için Kurtuluş Ordusu’na katılan genç bir kızın öyküsünün anlatıldığı oyun 1898’de Londra, West End’de sansasyonel bir açılış yaptı ve bir seneden uzun bir süre sahnelendi. Tam dokuz kere yenilenerek yaklaşık kırk sene boyunca sahnelenmeye devam etti. Oyun, kendi yıldızını da yarattı. Edna May adında, çekici siyah saçlı bu soprano Atlantik’in her iki yakasında da oyunda başrol oynuyordu. O zamanlar popüler olan şarkılar artık cazibelerini yitirmişlerdi. İnsanlar “Eğlenceli 90’lar”ın eğlencelerini düşündüklerinde bu oyun, içinde masum bir aşk hikayesi barındıran, yumuşak bir müzikal olarak hafızalarda kaldı.
    1890’lar aynı zamanda ilk Broadway revüsü olan The Passing Show (1894)’un da doğmasına tanıklık etti. Bu vodvil-tipi, pek çok şarkıdan oluşan, sekçler ve özel dans şovlarının sahnelendiği oyunlar özellikle, insanların açık hava tiyatrolarda daha hafif oyunlar izlemek istediği yaz dönemi oyunları arasında çok büyük ilerleme kaydetti. Yine de revüler, Florance Ziegfiled’in 1907’de yarattığı Follies adlı oyuna kadar tarihe pek bir katkı sağlamadı.

    İlk Zenci Müzikalleri

    İç savaşı takip eden yıllarda zencilerin oynamasına izin verilen tek oyun türü minstrel şovlardı. Bu yüzdendir ki ilk zenci müzikalleri de bu ekolden çıkmıştır. The Creole Show (1890) adlı oyun, bir kadını konuşmacı diğer birini de tamamı erkek zenci olan bir kadroda oynatarak, minstrel şov ekolünde çok büyük bir farklılığa gitmiştir. Bu oyun, çok başarılı bir turne ve New York temsillerinden sonra, zenci müzikallerinin de ticari bir yaklaşım olarak görülmesini sağladı.
    The Creole Show’un bilet satış ajansının sahibi John W. Isham, akıcı bir konuya sahip, minstrel komedi tarzında bir turne müzikali hazırladı: The Octoroons (1895). Irkıçılığa tepkisini “No Coon Can Come Too Black for Me” (Hiçbir zenci bana fazla kara gelmez) şarkı sözleriyle tüm Amerika’ya duyuruyordu. Black Patti’s Troubadours (1896) adlı oyunun yıldızı olarak, turne sebebiyle Amerika’yı tam 18 yıl boyunca dolaşan Sisseretta Jones aynı pek çok yetenekli zenci oyuncu da yetiştirdi. Zenci besteci-söz yazarı Bob Cole bu grup için tek perdelik bir müzikal yazdı. Ancak beyaz işletmecilerle birlikte bu işin daha fazla yürümeyeceğini anlayan Cole, kendi zenci yapım şirketini kurdu. Cole, New York’un ilk, tamamı zenci kadrolu ilk müzikal oyunu olan A Trip to Coontown (1898) adlı oyunu hem besteledi hem de yapımcılığını üstlendi. Talihsiz adı dışında (A Trip to Chinatown’a göndermeliydi), minstrel stereotiplerini tekrarlayan oyun, Jimmy Flimflammer adlı zenci bir oyuncunun, yaşlı bir adamın emekli maaşını beceriksizce çalmaya teşebbüsünü konu alıyordu. Çeşitli sahne gösteriyle seyircinin ilgisini yüksek tutmaya çalışan oyun New York’da iki başarılı temsil yaptıktan sonra da başarılı bir turneye çıktı. Daha sonraları Cole, söz yazarı J.R. Johnson’la birlikte içlerinde The Red Moon (1909) da olan pek çok oyun yaptı.
    A Trip to Coontown halen Third Avenue Theater’da sahnelenmekteyken, Clorindy, the Origin of the Cakewalk (1898) isimli oyun Casino Theatre’s Roof Garden’da perde açtı. Will Marion Cook’un cesur atılımlarıyla birlikte bu bir saatlik oyun, New York’un en prestijli sahnelerinden birinde oynanan, ilk tam kadro zenci oyun oldu. Cook ve ekibi bir akşam tiyatroya gelmişler ve müdüre kendilerini tiyatronun sahibinin yolladığını söylemişlerdi. Bu elbette bir yalandı ama onlara sahnenin kapısını açmıştı. Gösteri o kadar büyük yankı getirmişti ki yapımcı Edward Rice bir temsil için gösteriyi kiralamıştı. Clorindy’nin sözleri minstrel tarzda komedi şeklinde yazılmıştı ancak “ragtime” tarzındaki müziği Cook’a ün getirmişti ki böylece Cook, Broadway’in ilk zenci yıldızları: Bert Williams ve George Walker için şarkıları yazar olmuştu.

    1890’lar, Kısım II

    Borlesk Müzikaller: Weber ve Fields
    1890’ların en ünlü borleski Joe Weber ve Lew Fields adındaki iki komedyen tarafından yaratıldı. Kısa boylu ve toparlak “Mike”, Weber tarafından; uzun boylu ve zayıf “Meyer” ise Fields tarafından oynanıyordu. Meyer sürekli olarak Mike’ı kandırarak parasını almaya çalışan dolandırıcı bir kabadayıydı. Bu ikili 1880’lerde de oynadıkları vodvillerle zaten komedi sanatının zirvesindeydiler. Weber ve Fields’in zarif hiçbir tarafları yoktu. Takma çene sakalları kullanıyorlar, yassı şapkalar takıyorlar ve korkunç bir Alman aksanıyla konuşuyorlardı. Dialogları salakça yanlış anlamalar ve yumruk yumruğa kavgalarla doluydu. Weber bir keresinde: “ Seyircinin görmeyi istediği tek şey Weber’in Fields’i yumruklarıyla devirmesi” demişti. Oyun genellikle Fields’in ufak Weber’i sahneye itmesiyle başlar ve Weber’in ilk sözleri de “Beni itme Meyer, beni itme!” olurdu. Her iki karakter de bozuk ingilizce kullanırdı. Şakalı sözlerinin bir yerinde, biri diğerini sözleriyle çok rahatsız eder ve bu durum sonuçta yumruklu, tekmeli, tokatlı bir dövüşmeye kadar giderdi.
    1896’dan başlayarak Weber ve Fields bu temele oturttukları oniki farklı oyunla sahneye çıktılar. İlk yılların yapımlarında, oyunun ilk perdesi bir müzikal borlesk olan Broadway hiti Cyrano de Bergerac’ın Cyranose de Bric-a-Brac şekline dönüşmüş halinde oynanmasıyla, ikinci perde ise bireysel komedi skeçleriyle sahnelenirdi.
    Bu Weber ve Fields borleskleri o kadar ileriye gitmişti ki belirli kostüm ve dekorları alaya alır olmuşlardı. Bu uzatılmış parodiler, temiz içerikleriyle aile seyircilerini etkilemek için klasik anlamda borlesk tanımına uyuyordu. Mizah hemen hemen tüm doğrultuda ilerleyebiliyordu.
    Weber ve Fields tarafından mizah unsuru olarak kullanılmak o kadar büyük bir tanınırlık getiriyordu ki yapımcılar kendi şovlarının hedef alınması için çeşitli oyunlar çevirmeye başladılar.
    Lillian Russell
    Weber ve Fields kendi gösterilerinin yıldızları olmalarına rağmen, yapımın devamını sağlayabilmek ve daha da ünlenmek için müzikal tiyatronun başka yıldız isimlerini de yanlarına çekmeyi çok iyi biliyorlardı. Broadway’in gördüğü en cezbedici kadroyu oluşturabilmek... Fay Templeton, Anna Held, DeWolf Hopper ve aranan bir vodvil sanatçısı Marie Dressler zaten artık kadrodan sayılıyordu tıpkı Lillian Russell gibi. 1890’lara damgasını vuran ve Broadway’in en parlak şarkıcı-oyuncu yıldızı olan Lillian Russell da kadroya dahil olmuştu.
    Russell, ününü ta yüksek do’ya çıkabilen eşsiz sesiyle ve komik oyunculuğuyla elde etmişti. Ünlenmeye başladığı ilk oyun 1883’de Tony Pastor’da sahnelendikten sonra asıl ününü Broadway operettalarındaki muhteşem performanslarıyla yaptı. Russell’ın yeteneği, güzelliği ve finansçı “Elmas” Jim Brady ile yaşadığı sansasyonel ilişki onu tüm ülkede tanınan biri haline getirdi. Russell aynı zamanda haftalık 1.250$’lık maaşıyla 1890’ların Broadway’inde kırılması imkansız bir rekoru da elde etmişti. Weber ve Fields, Russell’ı kadroya ekledikten sonra eski formatlarını terk ederek, tam uzunlukta müzikal komedilere geçiş yaptılar. Whirl-i-gig (1899) ve Fiddle-dee-dee (1899) gibi değişik isimlerle sahneledikleri oyunları New York temsillerinden sonra uzun ve görkemli turnelere gitti.
    Bir Russell şovu ve bir şarkısı, herhangi bir oyunu bir tiyatro efsanesine çeviriyordu. Besteci John Stromberg Russell için pek çok hit şarkı yazdı. Twirly Whirly (1902) oyununun ön yapım çalışmaları esnasında, henüz hazır olmadığını ısrarla söyleyerek Russell’ın yeni solosunu yollamakta gecikti. İlk provadan birkaç gün önce Stromberg intihar ederek hayatını kaybettiğinde, paltosunun cebinde bulunan ve duygusal bir şarkı olan “Come Down Ma Evenin’ Star” aniden bir balad olarak ünlendi. Russell’ın ilk temsilde bu şarkıyı gözyaşları içinde söylediği hikayesi muhtemelen bir gazetecinin fantazi ürünü bir haberdi ancak halk bundan çok etkilenmişti. “Come Down Ma Evenin’ Star”, Russell denince akla gelen ilk şarkı oldu.
    1904’de, Weber ve Fields her ne kadar Broadway ortaklıklarını bozmuş olsa da sekiz sene sonra, 1912’de Ho*** Po*** için tekrar bir araya geldiler. Bu oyun 1919’a kadar oynandı; ta ki Russell artık sağlık problemlerinden dolayı sahne hayatını bitirmek durumunda kalana kadar. Weber de, Fields de eski oyunlarını yenileye yenileye 1930’lara kadar aktif olarak gösteri işine devam ettiler.
    Taklitçiler ve Efsaneler

    Vodviller söz konusu olduğunda Weber ve Fields taklitleri çok fazlaydı. Broadway için hazırlanan borlesk-varyete formülleri Gus ve Max Rogers tarafından taklit edilmiş, 1899 ve 1908 arasında acı bir şekilde “Mike ve Meyers” kopyaları farklı isimlerde farklı oyunlarda sergilenmiştir. Hoş fakat hatırda kalmayan besteleriyle oyunlar sahneleyen Rogers Brothers müzikal evi Pat Rooney, Della Fox ve Nora Bayers gibi müthiş sahne yeteneklerini de keşfetmiştir. Seyirci her ne kadar sahnede izlediği şapşallıklarla eğleniyorduysa da bu oyunlar Weber ve Fields’in en güzel oyunlarının yanına yaklaşamıyordu bile.
    Lew Fields’in müzikal dünyaya kazandırdığı efsaneler kendi öz çocuklarıydı: Herb ve Joseph söz yazarları, kızı Dorothy ise söz yazarı ve besteci olarak 20. yy’da pek çok önemli müzikale imza atmıştır. Fakat elbette ki Joe Weber ile olan ortaklığı ona kendine has efsanesini sağlamıştı.
    “Weber ve Fields ile sahibi oldukları Music Hall efsanesi nasıl tartışılabilir ki? Bildiğimiz revü ve müzikallerin en temel formları ve teknikleri bu tiyatroda denendi ve uygulandı. ... Yine aynı sahnede Julian Mitchell bir sahne yönetmeninin yaratıcı sorumluluklarını belirledi ve Ned Wayburn, Bob Fosse gibi Amerikan müzikal tiyatro yönetmenlerinin ilham kaynağı oldu. ... Sosyal ve estetik açıdan Weber ve Fields’in Music Hall’ı, 19. yy. ile 20. yy. popüler sahne eğlenceli arasında devrimsel bir bağlantı kurmaktadır”
    Armond Fields ve L. Marc Fields, From the Bowery to Broadway: Lew Fields and the Roots of American Popular Theatre (New York, Oxford University Press, 1993), p. 203.

    Yerlimalı Amerikan müzikal komedileri New York’u eğlendirirken, bir İngiliz gösteri takımı, İngilizce konuşulan tüm ülkeleri cezbedecek bir gösteri serisine başlamışlardı.
    Gilbert ve Sullivan Hikayesi

    1870’lerden başlayarak William S. Gilbert ve Arthur Sullivan zeki ve melodik operettalarıyla sahne profesyonelliğinde yeni kurallar belirlerken, müzikal tiyatroya yepyeni bir evrim yolu açtılar. Şarkılar, melodileri ve akıllıca kafiyeleriyle adeta parlıyor, Gilbert’in şarkı sözleri fantaziden gerçekliğe uzanan konularıyla şapşallığı ve satirizmi çok güzel bir şekilde harmanlıyordu. Yapımcı Richard D’Oyly Carte bu gösterileri “hafif opera” olarak lanse ediyor, ancak her ne isimle olursa olsun onlar müzikal kimliklerini kaybetmiyorlardı ki bunlardan bazıları dünyanın en güzel örneklerindendir.
    Geçmiş Yanlışlıklar

    Gilbert, resimlendirilmiş komik şiirleri popüler magazin dergilerinde basılmadan önce, başarısız bir avukattı. Bu ona, oyun yazarı ve yönetmen olarak başarılı bir kariyerin kapılarını açtı. Sullivan ise İngiltere’nin en başarı vaadeden bestecilerinden biriydi ancak o da, yüksek sosyete hayat tarzını koruyabilmek ve masraflarını ödeyebilmek için hafif parçalar besteleme eğilimindeydi. Her ikisi de ikincil konumda çeşitli müzikallere ekler ve yardımlar yapıyordu ancak ileriki yıllarda elde edecekleri büyük şöhretin müzikaller sayesinde olabileceğini asla düşünmüyorlardı.
    1860’larda, İngiliz müzikal tiyatrosu, John Hollingshead’in The Gaiety Tiyatro’sunda sergilediği varyete gösterileri, Fransız operettaları ve şişirme, komik hafif operalardan ibaretti. Gilbert ve Sullivan’ı Thespis (1871) adlı oyunu çıkarmaları için kiralayan oydu. Bu oyun, Olimpos dağına gelen bir grup oyuncu karşısında yaşlanmakta olan Yunan tanrılarının tepkilerini anlatıyordu. Gilbert, 5 hafta yazılan ve sahnelenen bu oyunu daha sonraları kaba ve etkisiz bir oyun olarak yorumlayacaktı. Fakat oyun en azından bir kişiyi etkilemişti: yapımcı Richard D’Oyly Carte. Dört sene sonra, Carte, Londra’nın Opera Comique sahnesinde oynanmak üzere hazırladığı, Offenbach’ın La Perichole adlı oyunu için tek perdelik bir “perde öncesi” oyun arayışına girdi ve böylece Gilbert ve Sullivan’ı, Gilbert’in satirik şiirlerinden birini oyunlaştırmaları için ikna etti.
    Trial By Jury: Perde Öncesi

    Sonuçta ortaya çıkan otuzbeş dakikalık müzikal patladı ve Londra’da konuşulmaya başlandı. Trial By Jury (1875). Oyun boşanma davalarıyla ilgili, o zamanlarda geçerli olan ancak günümüzde ugyulanmayan yasal prosedürleri hicvediyordu. Gösteride davalı olan taraf, yakışklı bir playboy, davacı kadın ise hepsi erkek olan jüri üyesiyle mahkeme salonunda flört eden edepsiz bir kadındı. Oyunun sonunda ise ahlaksız yargıç bu kadınla kendisi evleniyordu. Yaratılan bu konu, Gilbert ve Sullivan şovlarının çoğunda da temasal olarak kullanıldı.
    Aslında gayet yeteneksiz ve yetersiz olan adamların bir şekilde büyük işler alabilmeleri
    Gerçek aşkın şaşırtıcı yönlerde ilerlemesi
    40 yaş üstü kadınların şaşırtıcı davranışları

    Trial By Jury, Amerika’dan ithal edilen The Black Crook’un Londra’da sahnelendiği sene prömiyerini yaptı. Amerika’dan ithal edilen oyun şapşal konuları işlerken, G ve S’ın işleri sofistike konusuyla dikkat çekiyordu. Günümüzde The Black Crook artık yaşlanmış ve tekrar sahnelenmesi imkansız bir oyun olsa da Trial By Jury amatör topluluklar da dahil olmak üzere pek çok topluluk tarafından halen sahnelenmektedir.
    The Sorcerer



    Sadece Üyeler Linkleri Görebilir...





  4. #4

    Gilbert ve Sullivan operetta’lara ek iş olarak baksa da D’Oyly Carte onları tam uzunlukta bir oyun çıkarmaları için ikna etti. The Sorcerer (1877) bir aşk iksiri ile küçük bir İngiliz kasabasından intikam almaya çalışan bir büyücüyü konu ediyordu. The Sorcerer, alt metinlerinde Viktorya dönemi İngiltere’sinin sosyal ahlakını ve sınıf ayrımcılığını derinlemesine eleştiriyor ve fakat bunu o kadar cilalı bir şekilde yapıyordu ki kimse üstüne alınıp da tepki göstermiyordu.
    Gilbert ve Sullivan, İngiltere’nin şimdiye kadar alışık olduğu operetta kavramını, tutucu kalıplarının çok dışında apayrı bir yerde yeniden tanımlıyorlardı. Fransız operettalarının özelliği olan seksüel referanslar ve hareketlerden özellikle kaçınılıyordu. Fransız operettaları karikatürize karakterler üzerine kurulmuşken, Gilbert ve Sullivan tanıdık ve inanılır karakterler yaratmak için özel çaba sarfediyorlardı. The Sorcerer’daki farklı karakter dışında kalanlar seyircinin günlük hayatta rastlayabileceği tiplerdendi.
    The Sorcerer’ın ticari başarısından cesaret alan yazarlar İngiliz sosyal kurumlarını hicveden çok daha eğlenceli bir oyun hazırladılar. Bu oyun, rüyalarının bile çok ötesinde bir başarı elde ederek Atlantik’in her iki tarafında da müzikal tiyatro’yu yeniden şekillendirdi.

    Gilbert ve Sullivan Hikayesi – II

    “Pinafore-manya”

    H.M.S Pinafore (1878) bir denizci ere aşık olduğu için Oramiral rütbesindeki bir Lord’un aşkını geri çeviren, bir savaş gemisi kaptanının kızının hikayesini anlatıyordu. Bu gösteri, Viktorya dönemi sosyal ayrımcılığı eleştiriyor, insanların doğdukları klas ve statüdeki sıfat ve konumlarının hayatlarını nasıl kısıtladığını anlatıyordu. Pinafore ayrıca, farklı statü ve sınıflardaki insanların birbirberiyle olan ilişki ve evliliklerini kitaplarda ve oyunlarda alkışlayıp, gerçek hayatta reddedenlerin ikiyüzlülüğünü de gözler önüne seriyordu. Oyun ayrıca kostümleri, dekorları ve sahnelenmesindeki gerçeklik anlamında da çok etkili olmuştu.
    İngiltere’nin kemikleşmiş sistemine ve kurallarına karşı gelen herşeye olan kesin önyargısı ve itirazı sayesinde Pinafore çılgınca tutuldu. Sullivan daha sonra düzenlediği yaz konserlerinde bu oyundan parçalar seslendirdi ve böylece bilet satışları arttı ve bür süre sonra tam bir sansasyon haline geldi.
    Pinafore o denli büyük bir hit olmuştu ki D’Oyly’nin finansörleri bile oynun ortasında dekorları ve kostümleri toplayıp götürmek ve yapımı kendisinden çalmak için çeşitli girişimlerde bulunuyorlardı. Ne var ki oyuncular ve çalışanlar bu tip girişimlere karşı birlikte savaşarak bu finansörleri müzikal madeninin altınından mahrum etmeyi başardılar. Carte, Gilbert ve Sullivan ile, tüm masrafı ve karı ortaklaşa bölmeyi içeren özel bir anlaşma yaptı. Bu anlaima gereğince başka bestecilerin besteleri asla kullanılmayacak ve her üç kişi de oyuncu seçiminde ve yapımda söz sahibi olacaktı.
    Bu yeni ortaklık beklenmeyen bazı zorlukları da beraberinde getirdi. Henüz uluslararası telif hakları yürürlükte olmadığından, başka yapımcılara malzeme çalmaları yüzünden cezai müdahele edilemiyordu. Hem İngiltere hem de Amerika izinsiz “korsan” Pinafore malzemeleriyle doluydu. Bununla da kalmayıp, Gilbert ve Sullivan, gösterilerini New York’a getirdiklerinde pek çok korsan Pinafore oyuncusu utanmazca limana gelip onları karşılamıştı. Pinafore çılgınlığının Amerika’yı nasıl kasıp kavurduğunu gören D’Oyly Carte, sonraki yapımlarının Amerika’daki haklarını almak için mücadele etmeye karar verdi.
    Fatih Pirates

    D’Oyly Carte, The Pirates of Penzance (1880) adlı oyununun uluslararası sahne haklarını aynı anda hem New York’da hem de İngiltere’de aldı. Yasadışı kopyalar halen türemekteydi ama bu sefer Carte onlarla tek başına savaşmak zorunda kalmıyor, bunun yerine halen günümüzde de geçerli olan beste ve söz yazarlarını koruyan kanunlar da Carte’ye destek oluyorlardı. Böylece mahkemeler bu tip davalarla dolup taşıyordu.
    Pirates, Fredrick adında, çok küçük yaşlarda kazara bir korsan çetesinin eline düşmüş ve onlar tarafından yetiştirilmiş bir gencin hikayesini anlatıyordu. Fredrick, General’in kızına aşık olur ve eski arkadaşlıklarını bitirmek pahasına kötü geçmişinden kurtulmaya çabalar. Korsanlar bir süre sonra insafa gelir ve gerçek aşkın karşısında tutumlarını değiştirerek Fredrick’i serbset bırakırlar. Böylece Fredrick, zaman içinde modernleşmiş olan General’İn kızıyla evlenebilir.
    Pirates’ın başarısı Gilbert ve Sullivan’ın popüler kültür içerisindeki yerini sağlamlaştırdı. İşin güzel tarafı ise daha yeni yeni başlıyor olmalarıydı. Artistlik gösterişlerini Patience (1881) adlı oyunla belli etmeye başladılar. Hikaye, gündelikçisi olan kadın hariç tüm kadınları rahatlıkla etkileyebilen bir şairin hikayesini anlatıyordu. Bu komedi, güzelliği saplantı yapan (aestheticism – aestetizm) yazar ve oyunucları anlatıyordu. Amerikalı’ların bu, özellikle, İngiliz fenomeni olan konuyu anlamalarını sağlamak için D’Oyly, ünlü aestet Oscar Wilde’ı Amerika’ya yapılacak olan tura dahil etti. Wilde, oyunun turu içindeki şehirlere oyundan hemen önce gidiyor ve ordaki insanlara dersler veriyordu. Tüm bu emeğin sonunda Patience, Amerika’da korkunç bir patlama yaptı.
    Patience ile birlikte Gilbert ve Sullivan, müzikal tiyatroyu yeniden tanımlayan, kelimeleri ve müziği temel hikayeye yaklaştıran ve karakterlerin özelliklerine göre ayrımlaştırıp özelleştiren bir dizi çalışmaya başadılar. Önceki operettalarında pek çok karakter, az empati sonucu oluşturulmuş tek boyutlu komik yaratıklardı. Ayrıca, bir karakterden diğerine, hatta bir şovdan başka bir şova değişen pek çok şarkı vardı. Patience’dan sonra ana karakterler daha bütün, ve şarkılar da karaktere ve duruma göre daha güzel uyan bir şekilde tasarlanmaya başlandı. Rodgers ve Hammerstein doğmadan çok önce Gilbert ve Sullivan entegre müzikalleri kurmuştu. Evet, eserlerine “komik opera” diyorlardı ama isimleri ne olursa olsun onlar müzikaldi.

    Nasıl Çalıştılar
    Sullivan, Gilbert tüm librettoları teslim ettikten sonra bestelemeye başlıyordu. Gilbert, öykü fikirlerini çoğunlukla, halen New York'da bulunan Pierpoint Morgan Kütüphane'sinde korunan, deri kaplı bir taslak defterinde tutuyordu. Bu kitaplar gösteriyor ki Gilbert, karakterler ve hikaye hakkında detaylı notlar tutuyordu. Genellikle tüm senaryo çıkmadan önce bu notlar üzerinden gidiliyor ve aslında öykünün bel kemiği bu notlardan oluşturuluyordu. Diyaloglar ve şarkı sözlerinde sık sık değişiklikler yapılıyordu.
    Gilbert'in, müzikal tiyatroda sahne yönetimi konusunu yeniden tanımladığını söylersek abartmış olmayız. Çok talepkar bir yönetmen olmakla birlikte fikirlerine ulaşmak için kolay yollar takip etmektense daha sarkastik bir tutum içinde olurdu. Sakar bir oyuncunun sahnede ayağının takılıp yere kapaklanması karşısında Gilbert'in sarfettiği " Bir gün sahnede etkileyici birşeyler yapabileceğini biliyordum" şeklindeki konuşması da bunu özetler. Pek çok durumda daha sivil kimliğiyle ön planda olur ve oyuncularını istediği etkiyi verebilmeleri için büyük bir sabırla eğitirdi.
    Gilbert, oyunda sahne dışı haraketleri bir sahne modeli üzerinde, ahşap maketleri oyuncular olarak konumlandırıp önceden hazırlar ve bunu sonradan oyunculara öğretirdi. Bir temsil esnasında oyunda ya da sahne arkasında daha önceden hazır olmayan, anlık eklentilere asla izin vermezdi. Gilbert'ın eşi Lucy, kendisine asistanlık yapar ve oyunda, oldukça detaylı raporlar tutardı.

    Savoy Tiyatrosu

    D'Oyly Carte, şirketinin ana merkezi olarak Lonrda'da Savoy Tiyatro'sunu kurmuştu. Bu tiyatro, İngiltere'de elektrik kullanan ilk tiyatroydu. (San Francisco'da bulunan "The California" tiyatrosu 4 sene ile dünya birinciliğini elinde tutuyordu). Bu tiyatro, ismini, şu an bulunduğu yerde eskiden yer alan bir sarayın isminden almıştı. Tiyatro G&S oyunlara da ismini vermekte gecikmedi. ("Savoy Operaları" ve ve hatta oyuncuları "Savoyards") 1889 yılında Carte, seyircilere birinci sınıf akşam yemekleri sunan bir restoranı bulunan Savoy Otel'i tiyatronun hemen yanına kurdu. Bu 1880'ler için yepyeni bir fikirdi.
    Uzun zamandır sahnelenen Patience son aylarında Savoy'a taşındı. Tutucu ve katı Lord Chancellor'ı değiştiren ve bağlı bulunduğu Lordlar Evi'nde reform yapan bir peri kraliçesinin konu edildiği oyun Iolanthe (1882) prömiyerini burda yaptı. Bu oyun Gilbert'ın uçuk kaçık dünya görüşünün bir aynasıydı ve seyirci, kanatları elektrikle aydınlatılmış peri korosunu görüp dinleyince büyüleniyordu.
    Özellikle İngiliz politik sistemine odaklı bu oyun Amerika'da diğer G&S oyunları kadar ilgi görmedi. Ancak Gilbert'in komedi anlayışı o kadar saf, insan davranışlarına yaklaşımı o kadar ezeli ve Sullivan'ın müzikleri o kadar zengin ve etkileyiciydi ki pek çok kişi bu oyunu kişisel favorisi olarak gösteriyordu.
    Princess Ida (1884) Tennyson tarafından yazılmış bir romantik şiirden esinlenmişti. Kadınların erkeklerden daha üstün olduğunu düşünen bir prensesin elini kazanan bir ortaçağ prensini konu alıyordu. Gilbert'ın önceki oyunlarından birine gönderme yaparak diyaloglar tersten akıyordu. Senaryo dizilimi feminizm bazlı komedi unsurları içerse de oyun sonunda, konu aşk olunca, kadının da erkeğin de tamamen eşit olduğu yargısına varılıyordu. Hoş yapısına rağmen Princess Ida çok fazla ilgi görmedi ve planlanandan aylar önce kapandı. Ortaklık anlaşmalarının kuralları uyarınca D'Oyly Carte, Gilbert ve Sullivan'dan yeni bir oyun hazırlamalarını istedi.
    Mikado: "Yüce olan herşeyi hedeflemek"
    Gilbert, aşk iksiriyle ilgili bir konuyla uğraşmaya başlamıştı ancak Sullivan'ın yeniden yazılmış olan konuları kabul etmesi mümkün değildi ve bu anlaşmazlık giderek çirkinleşiyordu. Sullivan, artık daha ciddi kompozisyonlara konsantre olma zamanının geldiğini ifade ediyor ve Gilbert'in tutumunun ve ortaklık yapılarının kendisini geri plana ittiğini iddia ediyordu. Bu arada D'Oyly Carte şirketi çevirebilmek için The Sorcerer'ı revize edilmiş bir şekilde tekrar sahneye koymuştu. Gilbert çalışmalarından bir Japon kılıcı ismi yeni oyunlarının ilham kaynağı olana kadar bu ortaklık çok ciddi anlamda sallanmaya başlamıştı. Ama ortaya çıkacak olan eser, G&S işleri arasında en popüler ve en çok ses getiren oyun olacaktı.
    Mikado (1885) oyunu aslında 1880'lerin "her şey Japon tarzıyla" çılgınlığından ilham almıştı. Karışık konu, Japon İmparatoru'nun flörtün ölümle cezalandırabileceğinin ilanıyla başlıyordu. Titipu şehrinde hiç kimse bu korkunç cezayı infaz etmek istemediğinden eski bir suçlu olan terzi Koko'yu Yüksek İnfaz Lord'u olarak seçerler. Bunun gerekçesi ise Koko'nun, önce kendi kellesini uçurmadan başkalarının kellesini uçuramayacak olmasıdır, çünkü Koko da ölüme mahkum edilmiştir. Bir zaman sonra, bir idamın infaz vakti geldiğinde Koko, göçebe bir keşiş olan Nanki-Poo isimli birini bu görev için seçer. Nanki-Poo bu görevi ancak ve ancak öncelikle Koko'nun güzel nişanlısı Yum-Yum ile evlenirse kabul edeceğini söyler. Böylece keşiş bir ay boyunca mutlu bir hayat sürebilecek ve sonra infazcı adamı öldürdükten sonra nişanlısıyla tekrar evlenebilecektir. İmparatorluk adliyesinden yaşlı bir kadın olan Katisha ortaya çıkar ve Nanki-Poo'nun aslında kayıp prens olduğunu açıklar ve kendisinin duygularıyla oynadığı için bu durumda olduğunu söyler. Yanılgılar, yalanlar ve yanlış anlamalar serüveninden sonra olaylar tatlıya bağlanır ve herşey çözülür.
    Mikado'nun Japon tarzı dekor ve kostümleri oyunun aslında İngiliz durum ve yargılarının konu edildiğini maskeliyordu. Oyunun parçalarından "Three Little Maids From School", "A Wand'ring Minstrel I" ve "Titwillow" her yerde söyleniyordu. Amerika Birleşik Devletlerinde H.M.S. Pinafore'nin başarısını tekrarlayabilen tek G&S oyunu olan Mikado, tüm Amerikan ulusu içinde "Japon olan herşeye tutku duymak" şeklinde kendi "manya" sını da oluşturdu.
    Günümüze dek ulaşmış onüç G&S operettası içinde Mikado, İngilizce dışındaki dillerde de sahnelenen tek oyun olma özelliğine de sahiptir. Oyun ayrıca zamanında çeşitli diplomatik tartışmalara da sebep olan birkaç oyundan biridir. Japon Hükümdarlığı Prensi'nin 1907'deki İngiltere ziyaretinde oyun yasaklandı ancak Prens'in, ziyareti esnasında bu oyunu izleyebilmiş olmayı istemesi İngiltere için bu saçma manevrayı tam bir fiyaskoya dönüştürdü. Mikado halen en sık tekrar sahnelenen oyun olma ünvanını korurken günümüzde de tüm dünyada gerek amatör gerekse profesyonel kadrolar tarafından zaman zaman halen oynanmaktadır.
    Mikado'yla Yaşamak

    Bir kişinin elde etmiş olduğu başarıyı devam ettirebilmesi kadar zor şeyler çok azdır. Gilbert ve Sullivan'ın melodramik alıntısı Ruddigore (1887) kendine göre çekiciydi. Günümüzde ender olarak sahnelense de, güzel besteleri ve iyi yazılmış bir hikayesi vardı ama çoğu kişi yeni bir Mikado olmadığını biliyordu. Bu sırlarda Sullivan yine daha ciddi kompozisyonlar üzerinde çalışması gerektiğini söyleyip duruyor ve operettaları bırakabileceğini her fırsatta dile getiriyordu. Gilbert onu yepyeni, ve daha önce yapmadıkları tarzda bir librettoyla kandırmayı başardı. The Yeomen of the Guard (1888) İngiltere Kulesi dekoru önünde politik bir yaklaşımı ifade ediyor ve bir Rönesans romantizminin idamın karanlık gölgesiyle tehdidini anlatıyordu. Bu oyun Sullivan'a en ateşli Savoy bestelerini yapmaya fırsat sunmuş ve senaryo da Gilbert'in alışık olunan karmakarışık espri anlayışından çok az etkilenmişti. Bu oyun, Sullivan'ın kişisek olarak en beğendiği oyun olmakla birlikte ikilinin de en ciddi oyunudur.
    Takım, komedilerine The Gondoliers (1889) isimli oyunlarıyla geri dönüş yaptı. Hikaye, aslında krallık karşıtı olan fakat kendilerini bir şekilde devrim sonrası bölünmüş ülkenin kralları olarak bulan iki Venedik gondol kullanıcısını anlatıyordu. G&S monarşi ve demokrasinin zaaflarıyla dalga geçmeyi çok iyi bilmişti ve seyirciyi adeta gülmekten kırıp geçiriyordu. Oyun Atlantik'in her iki tarafında da çok büyük bir başarı elde etti. Öyle ki münzevi Kraliçe Victoria, D'Oyly ve kumpanyasına çeşitli saray ve evlerinde özel temsiller sergilemeleri için davetiye yolladı. Özellikle Windsor Şatosu'ndaki temsil tam bir başarıydı. Böylece Gilbert ve Sullivan müzikal tiyatroya apayrı bir saygı ve önem boyutu da eklemeyi başardı.
    Gilbert ve Sulliva ortaklıklarının zirvesindeyken ufak tefek anlaşmazlıklar ve kavgalar tüm bu başarıyı yok sayabilmiş ve ikiliyi acı bir şekilde ayrılık noktasına getirmişti. Savoy Tiyatrosunun yeni halı döşemelerinin fiyatı konusunda çıkan ve edepsiz bir sürtüşmeye dönüşen talihsiz olay bu sonun başlangıcı olmuştu. D'Oyly ve eşi Helen, Sullivan'ın tarafını tutmuş ve uzun zamandır beklenen büyük operası Ivanhoe'yu hazırlamışlardı.
    Yıllar sonra Savoy üçlüsü (Gilbert-Sullivan-D'Oyly) tekrardan barışıklık durumuna geldi ancak hiçbir şey eskisi gibi değildi. Utopia Limited (1893) diğer ulusları kendi imajı doğrultusunda yeniden yapılandırmayı amaçlayan İngiliz ütopyasını konu alıyordu. The Grand Duke (1896) oyunu ise sendeleyen Alman disiplini altında gücü ele geçirmeye çalışan bir tiyatro topluluğunu konu alıyordu. Her iki oyun da eğlenceli ve melodikti ancak yüksek yapım maliyetlerini karşılayabilecek kadar uzun süre bile sahnelenemedi. Gilbert ve Sullivan'ın yetenekleri elbette tartışılmazdı ancak her ikisi de zamanında çok büyük işler yapan oyunlarını hazırlarken sahip oldukları yaratıcılığı kaybetmeye başlamışlardı.
    Bisler

    Gilbert ve Sullivan son yıllarında samimi tutumlarına devam ettiler. 1888'de Sullivan "şövalyelik" ünvanını aldığında Gilbert gözden kaçırılmıştı. Eski ortaklar oyunların yeniden yazımında beraber çalışıyor ve özellikle açılış gecelerinde sahneye beraber çıkarak bisleri kabul ediyorlardı. Sullivan yeni müzikal, The Emerald Isle (1900), ve klasik eserlerin yazımına bir süre daha devam etti. Yıllarca böbreklerindeki hastalık sebebiyle zayıf düşmüş olan Sullivan, 1900'da ağır bir bronşit hastalığına yenik düştü. Viktorya zamanının en ünlü ve popüler İngiliz bestecisi Sullivan öldüğünde yalnızca 58 yaşındaydı.
    Kendi rahatsızlıklarının tedavisi için Mısır'da bulunan Gilbert, cenaze törenine zamanında yetişememişti. Yeni yüzyılda, tekrar kavuştuğu sağlığı ve popülaritesi ile birlikte yeni librettolar ve oyunlar yazdı ve 1907'de o da "şövalye"lik ünvanına mazhar oldu. Hatta "İngiliz ulusal hazinesi" şeref ünvanını alabilecek kadar uzun yaşadı. 1911 senesinin Mayıs ayının sonlarına doğru, 74 yaşındayken, kendi doğduğu kasabaya bir ziyareti esnasında boğulmakta olan bir kadını kurtardıktan sonra geçirdiği ağır kalp krizi sonrasında hayatını kaybetti.
    Hastalık dolu uzun yıllardan sonra Richard D'Oyly, 1901'de öldü. The D'Oyly Carte Opera Company ( D'Oyly Carte Opera Kumpanyası) önce eşi Helen, sonra oğlu Rupert, daha sonra da torunu Bridget yönetiminde 20.yy'ın çoğunda G&S oyunlarının en iyilerini yeniden sergiledi. Finansal güçlükler kumpanyanın 1983'te kapanmasına yol açtı; ama yeni bir D'Oyly Carte organizasyonu çok geçmeden oluşturuldu. İsim sahibi aile her ne kadar yönetimde olmasa da kumpanya halen popüler G&S oyunlarını başarıyla sergilemektedir.
    İngiltere'de G&S Efsanesi

    G&S çalışmaları, yüz yıldan daha uzun bir süre boyunca İngiltere'nin hemen hemen tüm halk sınıflarında popüler olmuştu. Bu, dünyanın belki de en çok sınıf farklılığı gözeten toplumu için inanılması güç bir başarıdır. Richard D'Oyly'nin takipçileri 20.yy. boyunca operettaları sergilemeye ve amatör gruplar da tüm İngiliz İmparatorluk toprakları üzerinde oyunlarını oynamaya devam ettiler. Gilbert ve Sullivan sayesinde İngiliz halkının popüler müzikle yakınlaşması hiç olmadığı kadar kuvvetli oldu. Noel Coward 20.yy. başlarında İngiltere'de büyümenin nasıl bir şey olduğunu şu sözleriyle kitabında anlatmaktadır:
    "Ben, hafif müziği halen çok ciddiye alan bir nesil içinde dünyaya geldim. Gilbert ve Sullivan'ın müzikleri ve şarkı sözleri daha küçücük yaşlardan itibaren adeta bilincime kazınmıştır. Babam şarkıları söylerdi; annem rolleri oynar, bakıcım Emma beni soyarken, giydirirken, yıkarken ve beni yatağa yatırırken dişleri arasından ıslıkla bu şarkıları mırıldanırdı. Lejyon olan teyzelerim ve amcalarım bile bu şarkıları ezbere bilir ve kimi zaman olduğu gibi söylerlerdi."
    - The Noel Coward Song Book (London, Methuen, 1953), p. 9. - introduction (sunum) bölümünden

    D'Oyly Carte ailesi, Gilbert ve Sullivan operettalarının İngiltere yapım haklarına sahip oldu. Bu ayarlamalar halen gitmekte olan ilginin artmasına ve ciddi anlamda bir G&S geleneğinin doğmasına sebep olmakla birlikte bu müzikallerin oynanma ve sergilenmelerine de bazı kısıtlamalar getirdi.
    Gilbert ve Sullivan'ın İngiltere ve Amerika'da, hem iş kolu olarak hem de sanat formu olarak müzikal tiyatroya kattıklarını tahmin edebilmek neredeyse imkansızdır. Onların sayesinde müzikal tiyatro yeniden şekillendi, tanımlandı ve sevildi. Değişiklikler çok fazlaydı.


    Gilbert ve Sullivan'dan Sonra

    Gaiety Müzikalleri

    1800'lerde İngiltere'de müzikal sahne adına yapılan herşey Gilbert ve Sullivan çalışmalarıyla kıyaslanıyordu. En başarılı rakipleri yapımcı George Edwardes idi. İlk hit çalışması Dorothy (1886), B.C. Stephenson tarafından yazılmış ve Alfred Cellier (Sullivan'ın yardımcı şefi) tarafından bestelenmişti. Başlangıçta Gaiety Tiyatrosunda gayet mütevazi olarak sergilenen bu oyun Edwardes'ın muhasebecisi tarafından satın alındı, taşınarak ve kadrosu etkili bir şekilde değiştirilerek iki sene daha kapalı gişe oynanması sağlandı. Gizlice nişanlandığı kıza yavaş yavaş aşık olmaya başlayan bir hovardanın tatlı hikayesinin anlatıldığı oyun ve hit ballad "Queen of My Heart" ile birlikte Dorothy, herhangi bir G&S oyununun neredeyse iki katı kadar süreyle tüm zamanların "uzun süre kapalı gişe" rekorlarını alt üst etti. Daha mütevazi bir başarı elde eden devam niteliğindeki Doris (1889) oyunundan sonra Cellier'in erken ölümü başarı vaad eden kariyerinin de sonu oldu
    Edwardes, Gaiety Tiyatrosunu on yıllarca ayakta tutacak olan müzikal serilerinin ilki olan The Gaiety Girl (1893) müzikali ile çok daha şanslıydı. Her ne kadar bu gösterilerin ilk örnekleri toplumun benzerlerini görmeyi umut ettiği Gilbert ve Sullivan operettalarına benziyor olsa da, Edwardes bu oyunları “müzikal komedi” olarak isimlendiriyordu. Bu isimlendirme yüzünden halen bile bazı araştırmacılar tarafından “müzikal komedilerin mucidi” olarak nitelendirilse de Harrigan ve Hart, en az on sene önce bu türü Broadway’e kazandıran kişilerdir. Edwardes “müzikal komedi” terimini ilk kullanan kişi olabilir ancak bu form seneler evvel zaten oluşturulmuştu.

    Her ne kadar Edwardes müzikal komedilerin mucidi olmasa da bu oyun türü onun sayesinde uluslararası popülariteye kavuştu denebilir. The Gaiety Girl, ilk kez 1894’te Broadway’e geldiğinde oyunun İngiltere’den ithal korosu kültürel anlamda çok büyük sükse yapmıştı. Gaiety müzikalleri temelde iki konu üzerinden giderdi, ya fakir kız bir aristokrata aşık olur ve her şeye rağmen aşkları galip gelirdi, ya da kız, istemediği bir evlilikten kaçmaya çalışırken farklı karakterler ortaya çıkar ve bu karakter cümbüşü içinde komik olaylar peşpeşe sıralanırdı.

    Her şarkı, tıpkı başlıkları gibi olası ya da olmuş olayları bütünlerdi – The Shop Girl, The Geisha, The Quaker Girl, My Girl, The Circus Girl, The Utah Girl, A Runaway Girl . . . benzer konu içindeki tüm varyasyonlar; ki aslında bu, hem halkın hem de basının tam istediği ve eğlendiği şekildeydi. 1920’lerin sonlarına doğru The Shop Girl, West End’de tam 327 performansla tekrar sergilenmiştir. O dönemlerde İngiltere’den Broadway’e gelen hiçbir hit yapım Amerikan Tiyatrosu üzerinde Gilbert ve Sullivan’ınkiler kadar etki bırakmadı.
    Birleşik Devletlerde G&S

    Harrigan ve Hart ile aynı dönemlere denk gelen çalışmaları olsa da Gilbert ve Sullivan çok daha geniş kitlelere seslenmiştir. Amerika’da 1878’de ilk kez izinsiz olarak sergilenen Gilbert ve Sullivan oyunu HMS Pinafore’den sonra “Pinafore-Manya” tüm ulusu kasıp kavurdu.
    Pinafore’nin müzikleri tüm ulusu yakalamış ve oyunun içinde pek çok kez geçen kimi cümleler ve deyişler halkın diline dolanmıştı. İzinsiz kumpanyalar tarafından tüm ülkede sergilenen bu oyun, New York’ta da aynı anda birkaç grup tarafından farklı tiyatrolarda oynanıyordu.
    G&S çalışmaları, Pirates of Penzance (1981) – 787 temsil ile anıtsal bir Broadway rekorunun da sahibidir- de dahil olmak 20. yy boyunca da popülerliğini sürdürmeyi başardı. W.S Gilbert’in Amerikalı şarkı sözü yazarları üzerindeki etkisi günümüze kadar devam etmektedir. Johnny Mercer, “Hepimiz Gilbert’tan geliyoruz” demiştir. Larry Hart, Gilbert’i “usta” olarak tanımlarken Alan Jay Lerner, Gilbert’ın şarkı sözü yazarlığını gelir geçer bir sanat formu olmaktan kurtardığını ve mesleği yücelttiğini söylemiştir. Stephen Sondheim ise Pacific Overtures adlı eserine “oyun arası” olarak Gilbert’a itafen “Please Hello” şarkısını eklemiştir.

    1880’lerde, Pinafore ve G&S çalışmaları da dahil tüm müzikal sahne eğlenceleri ancak üçüncü sınıf eğlence kategorisinde sayılmaktaydı. Endüstri devrimi sayesinde ve Birleşik Devletlerdeki şehirlerin büyümesiyle birlikte tiyatro severlerin sayısında artış oldu ve gelen seyirci daha sofistike bir hal almaya başladı. Amerika’daki tiyatro standartları değişmeye, ve büyük bir sürat ve heyecanla yerli müzikaller türemeye başlamıştı.
    Ev Sahibi Takım: “Oh Promise Me”

    1880’lerde D’Oyly Carte modelini benimseyerek iş yapan pek çok repertuvar kumpanyasının işleri iyi gitmişti. The Boston Ideal Company, sonradan bilinen adıyla The Bostonians, çeyrek asrı aşkın bir süre boyunca en üst kalite profesyonel performanslar sergilemeye devam ettiler. Pek çok topluluk belli bir yıldız çevresinde toplanırken The Bostonians ünlerine koro olarak kavuştular. Repertuvarları orijinal Amerikan müzikallerini de Gilbert ve Sullivan çalışmalarını da içeriyordu. En çok hatırlanan Amerikalı opera-komikler:

    • Marş Kralı John Philip Sousa tarafından yazılan ve en çok rağbet gören oyunu El Capitan (1896) günümüzde özellikle marşlarıyla hatırlanır.
    • Besteci Reginald DeKoven ve söz yazarı Harry B. Smith tarafından yazılan The Begum (1887), “Howja-Dhu” ve “Myhnt-Jhuleep” gibi isimli karakterlere sahipti.
    • Wang (1891) oyununda matine yıldızı DeWolf Hopper, zengin bir yabancıyla evlenerek ülkesini iflastan kurtarmayı amaçlayan bir Siyam vekilini canlandırıyordu.
    • DeKoven ve Smith kariyerlerinin en üstüne, ünlü bir İngiliz efsanesine dayanarak yazdıkları ve yarı opera-komik türündeki Robin Hood (1891) oyunlarıyla oturdular. Oyunda “Oh Promise Me” isimli bir ballad vardı ki dönemdin tüm düğünlerinin en favori ve aranan parçası olmuştu.
    • DeKoven çok üretken bir besteci olmasına rağmen özellikle en uzun süre oynanan hit oyunu The Highwayman (1897)’den sonra melodileri halktan uzaklaşmaya başladı.

    Harry B. Smith, Amerikan müzikalinin gelişmesinde çok büyük rol oynayan ancak ismi pek anılmayan devlerinden biridir. 1887’den 1932’ye dek uzanan kariyeri boyunca 123 tane Broadway oyunu için söz yazmıştır. Smith’in yapımları ilk Amerikan opera-komiklerini, Victor Herbert ile 13 müzikali ve Ziegfeld’in ünlü Follies oyununun ilk zamanlarının malzemelerini de kapsamaktadır. Unutulmuş olsa Smith, bu genç sanat formu için pek çok profesyonel standard belirlemiştir.

    *alıntıdır


    Sadece Üyeler Linkleri Görebilir...





Yetkileriniz

  • Konu Açma Yetkiniz Yok
  • Cevap Yazma Yetkiniz Yok
  • Eklenti Yükleme Yetkiniz Yok
  • Mesajınızı Değiştirme Yetkiniz Yok
  •  
Tüm Zamanlar GMT +4 Olarak Ayarlanmış. Şuanki Zaman: 11:09.
Powered by vBulletin® Versiyon 4.2.5
Copyright © 2019 vBulletin Solutions, Inc. All rights reserved.
Webmaster Düzenleme Can KIRCA
© 2010-2017 MüzikTeknolojileri.net ®
vBulletin like sistemi:eTiKeT™